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中国传统音乐经典文献荐览【第八期】:《论曲牌》 高厚永
发布日期:2022-08-17 00:48    点击次数:197

论曲牌

                           高厚永

曲之各种名色,谓之“曲牌”。古时将不同乐曲之不同音节,均写在“牌子”上,所以出现“曲牌”或“牌子”的名称。

自元、明以来的“南北曲”、“散曲”、“小曲”、“时调”等各种曲调,均以“曲牌”统称。

明·骥德《曲律》说:“曲之调名,今俗曰:'牌名’”。可见“曲牌”之称,当起于元、明。不同曲牌又各有专名,如《山坡羊》、《银绞丝》、《虞美人》、《挂枝儿》等,总数多达数千首。各种曲牌,其曲调、字数、句法、唱法、平仄等,均有不同的基本定式,所以亦可依据这些定式填上新词。

曲牌大都来自民间,一部分由“词”发展而来,所以有不少“曲牌名”与“词牌名”完全相同。又有不少曲牌为器乐演奏,于是便去其词而成为纯粹的器乐曲牌。这些器乐曲牌虽然来源于声乐,但根据器乐特点和情趣表现的需要,又进行了器乐化的发展。

一、历史发展

明·卓珂月说:“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几吴歌《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类,为我明一绝耳!”(陈宏绪《寒夜录》)。可知中国乐坛,历来以唐诗、宋词、元曲、明清之山歌小调而闻名遐迩。

唐诗、宋词均可入乐歌唱。诗有五、七言律诗,而词则是长短句。用词配合曲调歌唱时,则称为词牌。由此可知,有了可唱的宋词开始,便有大量“词牌”名称的出现。进而到达元代,有了曲与词相结合的“元曲”开始,便又有了大量“曲牌”名称的出现。虽然在宋、元时期出现了“词牌”与“曲牌”的名称,但他们仍然有着更早的渊源。

词在唐代已经出现,而宋代“词牌”曾孕育于唐、五代时期的“乐府”、“大曲”与“曲词”当中。元代“曲牌”,则孕育于唐宋时期的“乐府”、“大曲”与“词牌”当中。  

宋“词牌”来源于唐“乐府”(包括唐代诗词)。宋·朱熹《朱子语类》说:“古乐府只是诗,中间却添了许多泛声。后来人怕失了那泛声,逐一添个实字,遂成长短句,今曲子便是。”方成培《香研居词尘》又说:“唐人所歌多五、七言绝句,必杂以散声,然后可被之管弦。……后来遂谱其散声,以字句实之,而长短句兴焉故词也者,所以济近体之穷而上承乐府之变也。”记载明确说明唐代乐府中之诗词为宋词所继承。唐时已将五、七言绝句(可唱“诗”),发展至长短句(可唱“词”)。如唐代诗家李白、白居易等人的《竹枝》、《浪淘沙》、《杨柳枝》(以上均为七言律诗);《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》、《如梦令》(以上均为长短句词)等乐府诗词名称,均被继承为宋代词牌名。

宋词牌亦来源于唐大曲。大曲皆成套,篇幅很长,包括歌、舞、音乐的综合表演。宋代摘取大曲中的片断制为“词”者颇多,如将唐大曲之《水调歌》、《伊州歌》、《凉州歌》、《霓裳》、《采莲》、《泛清波》等片断制为“词”,并沿用其名为“词牌”名的有:《水调歌头》、《伊州》、《凉州》、《霓裳中序》、《采莲》《泛清波》等。

“词牌”是填词用的曲调名,宋代的词都是配合音乐来歌唱的,有的按词制调,有的依调填词,曲调名称就叫“词牌”,牌名一般根据词的内容而定。发展到后来,主要是依调填词,曲调和词的内容不一定要有联系,而且后来的词大多数已不再配乐歌唱。所以各个调名只作为文字、音韵结构的定式。有些词牌,正名之处,另标异名。也有同名异调,一名数体的。

自南宋以后,歌唱词的方法日渐衰退,而“南北曲”先后继起。“南北曲”实即金元时期杂剧与散曲所用的音乐,所谓“元曲”,南北曲就是其重要组成部分。“南曲”、“北曲”之所以要称“曲”,就是要与宋“词”作区别。

元代“曲”的出现,无疑对“词”是一次重大的变革。明·王世贞《曲藻》说:“曲者词之变”。可见诸多曲牌乃由词牌变化而来。词与曲都是歌曲,都是按传统曲调(牌子)填词歌唱的,但由于“曲”受了金、元时期民歌俚曲的影响,在形式上突破了词的某些限制,因而显得生动活泼。一首词体歌曲往往分上下两阕,“曲”却打破了这种定格,变为单阕体歌曲。但如有必要,单阕歌曲又可多次重复使用,如北曲的《么篇》和南北的《前腔》。以词牌与曲牌的同名曲调相比较,其大多数无论句格、字格及曲调都有差别。“词”的形式所以那样严格,是为了歌唱必须按谱填词;而“曲”在形式上是这样灵活,就是要求音乐必须依词谱曲,方可付诸演唱。

蒋伯潜《词曲》说:元曲牌名,也有不少沿用宋词牌名的,如:“《鹧鸪天》、《卜算子》、《桂枝香》、《满庭芳》、《沁园春》、《渔家傲》、《虞美人》、《满江红》、《西江月》、《点绛唇》、《念奴娇》、《烛影摇红》、《风入松》、《夜行船》、《柳梢青》”等多种。又说:“元曲牌名出于当时民间歌谣的有《金鸡叫》、《油桃桃》、《皂罗袍》、《番鼓儿》、《麻婆子》、《瓦盆儿》、《节节高》、《玉抱肚》、《快活三》”等多种。

在“曲牌”沿用“词牌”当中,有的曲调两者相同,如:《浪淘沙》。也有调名不同而曲调相同的,如“曲牌”《柳外楼》就是词牌《忆王孙》。也有调名相同而曲调不同的,如曲牌《川拨棹》和词牌《拨棹子》。

词牌、曲牌的调名来源有:(一)取前人诗意的如:《蝶恋花》、《点绛唇》等。(二)取物名的如:《青玉案》、《菩萨蛮》等。(三)取人名的如:《念奴娇》、《柳青娘》等。(四)取地名的如:《扬州慢》《甘州歌》等。(五)取调名表现音乐本意的如:《更漏子》(表现夜晚景色)、《醉公子》(表现公子酒醉)等。(六)取故事的如:《雨淋铃》、《荔枝香》(均为杨贵妃的故事)等。

明、清以后,戏曲音乐出现“昆曲”,说唱音乐出现“单弦牌子曲”,他们都大量继承了元时南北曲牌的传统。

元代曲牌单首运用时称为“小令”,数首联用时称为“套数”这种“只曲”和“套曲”的运用方法,一直延续到现在。

二、器乐曲牌

器乐曲牌主要来源于声乐曲牌。自宋元以来,器乐演奏形式主要有三种:(一)鼓吹乐,(二)丝竹细乐,(三)戏曲伴奏音乐。

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“鼓吹乐”曲牌

鼓吹乐自汉至唐均为军乐及宮廷仪式音乐。宋、元以后,宫廷鼓吹逐渐衰落,民间鼓吹逐渐兴起。

元以前,鼓吹乐以筚篥主吹;元以后传进唢呐,由于被鼓吹乐吸收, chun于是唢呐逐渐成为重要的主吹乐器。明以后的民间鼓吹,普遍为民间的婚、丧、喜、庆及迎神赛会所用,并逐渐发展流布全国。

现存的鼓吹乐尚有:“辽南鼓吹”、“山西鼓乐”(八大套)、“冀中鼓乐”(管乐)、“山东鼓乐”、“苏南十番鼓”、“浙东锣鼓”、“西安鼓乐”、“潮州大锣鼓”等主要种类。

早期的鼓吹曲,一部分与歌词配合,如远在六朝时期就有《梁鼓角横吹曲》,其中的《东平刘生歌》、《地驱乐歌》、《陇头歌》、《钜鹿公主歌》、《雀劳利歌》等都是带词的。

其后,鼓吹乐与唐宋诗词也颇多联系。如鼓吹曲牌中的《浣溪沙》、《浪淘沙》、《万年欢》、《水仙子》、《醉花间》等,与唐·崔令钦《教坊记》所载之曲名相同。《满庭芳》、《桂枝香》、《雨中花》、《点绛唇》、《剔银灯》、《风入松》、《柳梢青》、《虞美人》等,与宋代词牌名相同。此外,像《一封书》、《一枝花》、《玉娇枝》、《石榴花》、《收江南》、《上小楼》、《倒拖船》、《泣颜回》、《滚绣球》、《沽美酒》、《清江引》等,与元代以来南北曲曲牌名相同。还有大量的如:《小磨坊》、《小放驴》、《摘棉花》、《哈哈腔》、《九连环》、《抬花轿》、《茉莉花》、《小坐船》、《游湖》、《侉侉调》等,均是来自明清以后的歌谣俗曲。

鼓吹乐流传甚广,十分丰富,它拥有成百上千首鼓吹曲牌。

《丝竹细乐》曲牌

丝竹细乐作为纯器乐演奏的出现,比之鼓吹乐要晚。虽然自汉唐以来,就有“丝竹伴奏”和“清调”、“法曲”等丝竹演奏的形式出现,但没有固定形式而长期延续。

及至宋代,在瓦社中出现一种“细乐”。《都城纪胜·瓦社众伎》条说:“细乐……每以箫管、笙、蓁、嵇琴、方响之类合动。”另宋代画中绘宋人奏乐图,所用乐器有:“笛、管、笙、筝、琶琵、箜篌”。这种民间“细乐”,以小型多样的结合形式,一直流传至今。

现存的丝竹细乐尚有:《弦索十三套》、《福建南曲》、《潮州弦诗》、《广东音乐》、《江南丝竹》、《陕北二人台曲牌》、《河南板头曲》等。在这些丝竹弦索音乐中,仍保留着南北曲以来及明清戏曲、说唱音乐中之大量同名曲牌。

同时,从明清时“梆子腔”及“皮黄腔”兴起以后,板眼变化体也被丝竹细乐所吸收。亦即采用一首曲牌作为原板,然后进行添眼(放慢)或抽眼(催快)来发展乐曲。

采用一首曲牌发展成另一首乐曲的如广东音乐中的《旱天雷》:  

《三没浪》(一板一眼)—(发展为)→《早天雷》(一板三眼)    

〔原板牌子〕          →         〔发展乐曲〕

    采用一首曲牌发展成三首乐曲而联成一套的,如潮州弦丝中的《黄鹂词》:

    

《头板》(一板三眼)→《二板》(一板一眼)→《三板黄鹂词》(一板)     

〔发展乐曲〕      ←   〔发展乐曲〕   ←      〔原板曲牌〕       

采用一首曲牌发展成五首乐曲而联成一套的,如江南丝竹中的《五代同堂》:    

《慢六板》(一板七眼)  →《中花六板》(一板三眼) →《花六板》(一板一眼)  

〔发展乐曲〕        ←      〔发展乐曲〕     ←   〔原板曲牌〕 

   《快六板》(一板一眼)  → 《老六板》(一板)                              

〔发展乐曲〕        ←   〔原板曲牌〕    

丝竹细乐中,对于单曲牌及曲牌联套的运用不作赘述。

“戏曲伴奏”曲牌

戏曲采用器乐伴奏,从宋元杂剧开始,就已有之。元代《蓝彩和杂剧》中唱道:“持着些刀、戟、枪、剑、锣、板和鼓、笛。”“你待着我做《杂剧》,扮兴亡,贪是非;待着我擂鼓、吹笛、打拍、收拾”。可见宋元杂剧,至少已有笛、鼓、板、锣等四件以上的伴奏乐器。明清以后,随着“昆山腔”、“梆子腔”、“皮黄腔”的兴起,便采用更多的箫管、弦索加锣鼓进行伴奏。特别在“戏曲场景”中,产品中心如:喜庆宴会、发兵、狩猎、升堂、升帐等场合,便会演奏许多器乐曲牌。这些曲牌,都要经过选择,使之能配合这些特定“场景”。如:升帐、升堂用《水龙吟》,摆宴用《傍妆台》,喜庆用《万年欢》、吊唁、祭奠用《哭皇天》,表现少女复杂心情用《柳青娘》,行路、更衣、拜贺用《小开门》等。

整个戏曲器乐曲牌,分门别类,总数多达数百首。其中有不少曲牌同名于南北曲曲牌,但更多的器乐曲牌都是直接来自昆曲,像《风入松》、《步步娇》、《粉蝶儿》、《北正宮》、《寄生草》、《江儿水》、《鹊踏枝》等,都是取自昆曲曲牌,还有一首《夜深沉》也是用昆曲唱腔曲牌《风吹荷叶煞》里九个乐句发展而成,用于击鼓或舞剑场面。再有一些《八板》、《八岔》、《小磨房》、《小放驴》之类,都是取自民间器乐曲牌。

戏曲器乐曲牌分三类:

(一)“大字牌”:即有人声唱词加唢呐吹奏曲调和锣鼓伴奏的曲牌,如:《点绛唇》、《滚绣球》。等

(二)“混牌子”:无人声唱词,仅用唢呐吹奏与锣鼓伴奏的曲牌,如:《急三枪》、《六么令》。

(三)“清牌子”:无锣鼓伴奏,仅用器乐演奏的曲牌,此类又分三种:

(1)粗吹曲牌:由唢呐主吹的牌子如:《水龙吟》、《将军令》等。

(2)细吹曲牌:由笛主吹的牌子如:《小开门》、《欢乐歌》等。

(3)丝弦曲牌:由胡琴或弹拨乐器主奏的牌子如:《柳青夜深沉》等

三、风格特点

中国之民间曲牌,南北风格不同。这在金元南北曲出现以后,两种不同风格就蔚然形成。明·徐文长《南词叙录》说:“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志,信胡人之善于对怒也。……南曲则纡徐绵眇,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守而不自觉,信南方之柔媚也”。明·康德涵又说:“南词主激越,其变也为流丽,北曲主慷慨,其变也为朴实”。

南北曲不仅演唱风格不同,而且伴奏方式也不同。明·魏良辅说“北曲之弦索,南曲之鼓板”。即通常所说的“北力在弦,南力在板”。但南曲发展后,又逐渐加用洞箫、月琴,明·顾起元《客座赘语》说:“歌者上用一小拍板,或用扇子代之,间有用鼓板者,今则吴人益以洞箫及月琴”。及至南方昆山腔发展以后,又以笛子主吹,辅以弦索和鼓板。这就形成了南方昆曲以丝竹乐伴奏,北方戏曲以弦索乐伴奏。

总而言之,从唱腔到伴奏,南方曲牌表现从“激越流丽”,北方曲牌表现得“慷慨朴实”。

现以北曲《柳青娘》为例,以析南北之不同风格。柳青娘是唐代著名歌伎(当时与她齐名的尚有念奴,张红红),她善词曲,能双舞,因其善歌,故以其名为曲调名。

曲牌《柳青娘》属北曲(中吕宫),词的字数定格为:“四、六、四、六、七、七、七、六、六”,共九句六十字(?)。既然词有九句,曲调将相应也有九句,可知原来此曲牌篇幅较长。它既属北曲,原当以弦索伴奏,应具有北方爽朗明快之风格。

现今北方的曲牌中,仍有许多乐种保存着《柳青娘》曲牌如北方的“单弦牌子曲”中,保留着《柳青娘》声乐曲牌;在北方的京剧”中,保留着《柳青娘》器乐曲牌。

单弦《柳青娘》声乐曲牌,其词的字数定格已缩短为“五、九、八、七、七、七、五”七句,曲三十五板。京剧《柳青娘》器乐曲牌,曲调又缩短为三十板。

如: 

这是原板(快板)柳青娘,比较活泼,还有花板《板青娘》比较抒情,但都是三十板。据记载,原来北曲《柳青娘》,多表现缠绵爱怨之感情,而现在一变为:原板牌子善于烘托热烈气氛。如京戏中常用于武戏开打之对刀、对锤、对拳等场台。花板牌子善于叙述描写,如京戏中常用于身段、水袖或动作表演。

北曲《柳青娘》流传到南方以后,为南方器乐曲牌所吸收,定格仍为三十板,其曲调也大致相同,但是音阶调式,旋律色彩和发展手法起了重大变化。明·五骥德(应是王骥德,书中错误)《曲律》说:“北词变为南曲,易慷慨而风流,更雄动而柔曼”。

如广东潮州二四谱器乐曲牌《柳青娘》,就起着许多“风流柔曼”的色彩变化。

首先它可以用单牌子演奏,还可以用不同的音阶调式,使之有不同性格和情感的表现。例如:

(一)潮州〔轻六调〕《柳青娘》

音阶调式为:

表现轻快活泼明快情绪。

(二)潮州〔重六调〕《柳青娘》

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  音阶调式为:

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表现深沉、壮重或激昂情绪。

(三)潮州〔活五调〕《柳青娘》

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音阶调式为:

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表现凄凉、痛苦之哀怨情绪。

三首《柳青娘》作岀特殊而又有变化的表现,流露出浓厚的南国色彩,一别于北调《柳青娘》。

南曲牌《柳青娘》不仅可在音阶调式等方面进行不同变化,同时还可以发展成慢、中、快的不同板式而联成一套。如潮州板套《柳青娘》:

音阶调式为:

这首板式套曲,由原板发展至慢板,再由慢板顺序演奏至快板。如此由慢速至快速,由旋律表现至节奏表现,由音色表现至力度表现,由抒情优美而至激越流畅。所以一首曲牌发展成多种板式联套演奏,比一首单牌子更深入、更多样、更有变化、更完整,更能比较出南北曲牌之不同风格。

关于南北曲牌之风格不同,最有趣的是在金元时期出现了“南北合套”。即在一首套曲当中,将南曲牌与北曲牌相间排列,这样便能同时展示南北之风格对比如:元代《小孙屠戏文》中之“南北合套”。

小孙屠南北合套

北《新水令》——南《风入松》——北《雁儿落》——              

南《风入松》——北《水仙子》——南《风入松》——              

北《雁儿落》——南《风入松》——北《得胜令》——南《风入松》  

这是一首循环体南北合套。

过去的南北曲曲牌,被器乐音乐所吸收,在长期的辗转流传中,其南北特点已经逐渐淡化。所以现在流行器乐牌套中,虽仍有南北曲牌混起,但已不标明“南、北”,(当然在器乐牌套中,亦从未出现特意标明的南北合套形式)。如:苏南十番鼓之《滚绣球》。

滚绣球散套

①《北采茶》——②《园林好》——③《中风韵》——

④《北  追》——⑤《折桂令》——⑥《滚绣球》——

⑦《快鼓段》——⑧《醉花》

以上各首牌子,以①、④、⑤、⑥、⑧原属北曲,②、③、⑦原属南曲。

因此,在所有器乐曲牌中,不论南北主要有两种构成形式。其一是“单体”,其二是“套体”。“单体”以一首牌子成为一曲,“套体”又分两种:一种是多首曲牌联成一套,称为“牌套”;另一种是选择一首曲牌作基础,进行板眼变化,发展成慢中快多段而联成一套,称为“板套”。

四、尾声

器乐曲牌来自声乐曲牌,其与词牌有着重要的继承和发展的关系。所以有大量的曲牌与词牌名相同,尽管两者在曲调上已有不同程度的差别,甚至完全不同。但由于宋词体是长短句结构,因此其曲调也随着词的句逗,成为非方整性长短不齐的乐句,特别是一些古老曲牌。我们常常不能用方整性的起、承、转、合,或上下句结构来分析它。现以潮州曲牌《金毛狮》为例:

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这首曲调原词应是八句体的长短句,所以也形成这首曲牌参差式的长短句。

又由于声乐曲牌成为器乐曲牌,而长期失去其原词以后,人们又用长短句的词去填进那些曲牌,重新歌唱。

如:

这也是填的长短句,像其中的《渔翁乐》一词,就曾重新流行为人们歌唱过。

故而曲牌之称,概括声乐、器乐两类。要研究器乐先必须了解声乐曲牌。

原载: ①台北《北市国乐》1988年第36、37期。

②美国英文刊物《亚洲音乐》康乃尔大学出版1990年。